Русская эстетика XIX-XX веков

Трудно сказать, кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово «эстетика» и кто первым из них обратился к проблемам эстетики, уже имея определенное представление о ней как особой, самостоятельной науке.

Несомненно только, что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи «Об эстетическом воспитании», которая была помещена в Так в России 80-х годов XVIII века начинается процесс формирования понятия об эстетике как науке, где сразу же сталкиваются два представления о ней. С одной стороны, в эстетике видят общую теорию познания «красоты и стройности», с другой — всеобщую теорию искусств («учение всех изящных искусств»). Единым и бесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящных искусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота.

Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания «красоты и стройности» или всеобщая теория искусств), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса, о том, что является первоосновой науки эстетики: суждения вкуса, па которых строится познание «красоты и стройности» или, наоборот, «правила красоты», которые и определяют «положения вкуса», составляющие всеобщую теорию искусств. 1. Общая характеристика русской эстетики Во второй половине XIX в.

России интенсивно совершает переход от феодального строя к капитализму. В ней «все переворотилось и только укладывается» — эти слова одного из толстовских героев точно характеризовали идейно-политическую ситуацию тех лет.

Зародившись еще в XVIII в., русский капитализм потребовал в 50 - 60-х годах прошлого столетия экономического и юридического признания.

Конфликт между ним и крепостнической системой «дворянских гнезд» был неизбежен.

Крымская война со всей очевидностью продемонстрировала консерватизм и рутину чиновно-бюрократического управления страной. В ней «царизм потерпел жалкое крушение... он скомпрометировал Россию перед всем миром и вместе с тем и самого себя — перед Россией.

Наступило небывалое отрезвление», — писал Ф. Энгельс. К 1859 г. в России сложилась революционная ситуация: в конце 50-х годов произошло рекордное число крестьянских восстаний, опасность которых в полной мере была осознана господствующим дворянством и царем. 19 февраля 1861 г. император Александр II обнародовал Манифест об отмене крепостного права.

Идейно-философская и художественная жизнь России тех лет, как в фокусе, собирала актуальную общественную проблематику.

Важнейшим социально-культурным вопросом и после реформы 1861 г. оставался крестьянский вопрос.

Многомиллионный земледельческий народ составлял абсолютное большинство населения страны, и к нему обращали свои мысли русские художники, философы, эстетики, критики.

Идейное движение 50—60-х годов возглавила революционная демократия, выдвинувшая идеалы «крестьянского» социализма. «...Весь старый русский социализм был, в последнем счете, «крестьянским» социализмом», — писал В. И. Ленин.

Просветительский по типу мышления, фейербахианский по философскому обоснованию утопический социализм Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова явился вместе с тем радикальным идеологическим выражением именно русских социально-культурных условий.

Опираясь на материалистически переосмысленный антропологический принцип в философии, оба мыслителя звали крестьянскую Русь «к топору». Весь радикализм их программы с очевидностью проявился в разработке вслед за В. Г. Белинским эстетической теории критического реализма.

Русская философско-эстетическая и художественная мысль в этот период вела героическую борьбу с царским произволом, гнетом цензуры, официальной идеологией и искусством. «Падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности». Деятельность Чернышевского, Добролюбова — вождей революционной интеллигенции 60-х годов — оставила неизгладимый след в истории русской философской эстетики. Для пропаганды своих идей революционно-демократическая эстетика в равной мере пользовалась формой теоретического трактата, историко-эстетического исследования, критической статьи, публицистического эссе. В магистерскую диссертатацию «Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевский вложил столько же злободневного смысла, сколько и в полемические работы о Н. В. Гоголе, И. С. Тургеневе, Л. Н. Толстом. «При всей ее кажущейся теоретической отвлеченности диссертация Чернышевского, как и все другие его работы, посвященные эстетике, истории эстетики, литературной и художественной критике, имела своей целью не только объяснить искусство, но и направить его развитие по пути, отвечающему интересам борьбы за освобождение русского народа». Обостренный интерес революционно-демократической эстетики к общественному долгу и назначению искусства полностью отвечал моральному пафосу всей русской художественной культуры XIX в.

Начиная с Пушкина и Гоголя, русские художники настойчиво стремились воплотить в своих произведениях высокий социально-гуманистический нравственный идеал. Эта коренная черта национального своеобразия искусства стала еще более очевидной во второй половине прошлого столетия, когда русская литература, музыка, живопись приобрели мировую известность и начали оказывать все возрастающее влияние на художественное развитие Запада.

Всемирно-историческое по широте поставленных проблем русское искусство XIX в. выявляло интимно-человеческий смысл этой проблематики — будь то роман Ф. М. Достоевского или Л. Н. Толстого, стихотворение Н. А. Некрасова или Ф. И. Тютчева, опера П. И. Чайковского или М. П. Мусоргского, картина И. Е. Репина или В. И. Сурикова.

Вместе с тем непримиримый конфликт между потребностями духовной жизни страны и реакционной политикой самодержавного правительства ставил в тяжелое положение не только русскую эстетико-философскую науку, но и всю русскую культуру. В период «мрачного семилетия» 1848—1855 годов имена Белинского, Фейербаха, Гегеля вообще было запрещено упоминать в печати. Не увидели сцены в 50-х годах первые пьесы А. Н. Островского и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Русская национальная опера, имевшая своим родоначальником М. И. Глинку, в официальном представлении не могла соперничать с итальянской оперой.

Крупнейший русский живописец середины века А. А. Иванов работал за границей. В последующий период эстетика в России развивалась разными путями.

Концепцию революционных демократов продолжали отстаивать Д. И. Писарев, М. А. Антонович, В. А. Зайцев, М. Е. Салтыков-Щедрин.

Наследие шестидесятников по-своему интерпретировалось также в теории и практике народничества 70-х годов и даже 80-х и 90-х, когда это движение все более склонялось к мещанскому либерализму.

Однако социологический субъективизм народников, выразившийся в преувеличении утилитарно-преобразующей («вдохновляющей») функции искусства за счет функции познавательной (Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский и др.), подчас позволял рассматривать искусство вообще как нечто несерьезное. Здесь сказывалось также и влияние социологически ориентированного позитивизма.

Демократическая и утопически-социалистическая эстетика в России второй половины XIX в. встретила открытую оппозицию со стороны либеральных мыслителей.

Характерно, однако, что и последние по существу черпали свое духовное оправдание из «тайных богатств» деревенской Руси. До самого конца века русская буржуазия оставалась идейно несамостоятельной.

Феодально-националистические и собственно буржуазные духовные проявления образовали в России сложный культурный сплав, наложив свою печать и па философию, и на эстетику, и на искусство.

Буржуазная эпоха — эпоха расцвета индивидуализма. Русский капитализм соединил старые формы эксплуатации с новыми и, углубив общественное отчуждение, вызвал изменения в способах его осознания.

Разрушению подверглась, прежде всего, традиционно-спиритуалистическая форма мышления.

Абстрактность товарных отношений, окружая патриархальную Россию «механической культурой», явилась основой психологической и концептуальной переработки «почвеннического» комплекса, присущего определенным слоям интеллигенции, в сторону индивидуализма.

Последний свидетельствовал о развитии капиталистического способа общественного производства, который вместе с тем порождал и принципиальный иррационализм, призванный «одухотворить» буржуазную культуру. В этом смысле Россия не избежала общеевропейского удела — во второй половине XIX в. здесь усиливается философский и художественный иррационализм, противопоставлявший себя таким господствующим школам, как кантианство и позитивизм, а также различным течениям художественного натурализма. Наиболее полно эти тенденции русской философии и эстетики выразила теософская система В. С. Соловьева. В рассматриваемый период заявил о себе и эстетизм — относительно новое для русского эстетика-художественного сознания явление.

Наследуя по существу идеи возглавляемого А. В. Дружининым в 50-х годах «бесценного триумвирата», это направление определило появление на свет в конце 90гХ годов петербургского журнала «Мир искусства». Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей, выступая как самоценность и самоцель.

Утонченное созерцание, стилизация и гротеск были противопоставлены «благим пожеланиям» либерализма.

Русский эстетизм абсолютизировал своеобразие искусства, превратив его в самодовлеющую художественно-игровую реальность.

Глубокий след в развитии русской и мировой эстетической мысли оставил последний великий представитель «крестьянского социализма» в России — Л. Н. Толстой. На рубеже XIX и XX веков Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духовной жизни прошлого столетия. Его трактат «Что такое искусство?» нанес сильный удар по европейскому декадентству, продемонстрировав вместе с тем крайний утопизм протеста против него с патриархально-нравоучительных позиций.

Утопизм толстовства был тем очевиднее, что уже в это время на смену «крестьянскому» русскому социализму шел диалектический и исторический материализм — мировоззрение пролетариата, которому принадлежало будущее. Таким образом, русская эстетическая мысль второй половины прошлого столетия развивалась в условиях острой идейной борьбы. Ее бескомпромиссность вела к отчетливой поляризации философско-эстетических убеждений, художественных вкусов, мировоззренческих истоков и авторитетов, самого стиля мышления. Такая поляризация усугублялась еще и тем, что в России отсутствовал печатный орган, который объединял бы исследования в области эстетики.

Либерально-академическая наука об искусстве 1880—1900 гг. занималась в основном сугубо эстетическими вопросами, что на деле вело к эклектике, к сочетанию Гегеля с теориями «чистого искусства», Канта с Баумгартеном и т. п. В то же время в журналах «Вестник изящных искусств», «Вопросы философии и психологии» развивались эволюционные, позитивистские и «медицинские» интерпретации искусства.

Несмотря на различия, эти течения сходились в одном: они не умели постичь искусство как одно из центральных проявлений общественной борьбы. И потому великие философские системы нередко превращались здесь в расхожую монету «приватдоцентского» идеализма и позитивизма. Этой официальной университетской эстетике противостояли эстетические позиции А. Н. Веселовского и А. А. Потебни, сформировавшиеся в ходе работы ученых над курсами исторической поэтики и общей лингвистики. Тут сказалось ощутимое влияние прогресса естественнонаучного, конкретно-исторического знания на судьбы эстетики второй половины XIX в.

Рассматривая историю русской эстетической мысли, нельзя забывать о том тесном контакте, который существовал между нею и западноевропейской эстетикой.

Начавшийся в конце XVII столетия процесс быстрого освоения и критической переработки европейской культуры привел к тому, что спустя 150 лет после петровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоятельными критериями оценки различных явлений западноевропейской эстетической мысли и сама обогащала пауку целым рядом оригинальных содержательных выводов и методологических подходов. Идеи западных философов радикально переосмыслялись русскими учеными — например, Белинским и Чернышевским —в интересах представляемой ими революционно-демократической идеологии, итогом чего явились эстетические открытия общеевропейского значения.

Разумеется, само обращение к той или другой западноевропейской идее, та или иная ее русская рецепция обусловливались тем, какие общественные силы стояли за этой идеей и на Западе и в России; революционно-демократический или, например, националистический идеал лежал в ее основе; родилась ли она в лоне спекулятивной метафизики или литературно-художественной критики. Во второй половине XIX в. в России усиливается интерес к тем процессам, которые протекали в это время в западноевропейской эстетике. Об этом можно судить по умножающемуся числу переводов работ немецких, французских, английских эстетиков, а также философов, психологов, литературоведов и искусствоведов, в которых ставились серьезные эстетические проблемы. Эти публикации имели большое значение, так как благодаря им основные идеи, концепции, учения западноевропейских мыслителей становились доступными не узкому кругу специалистов, но широким слоям интеллигенции, студенческой молодежи.

Достаточно характерный пример — рассказ И. Е. Репина в его воспоминаниях «Далекое близкое» о том, как студенты Академии художеств «запоем» читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева, вырабатывая на этой основе свои демократические эстетические воззрения. В какой степени публикация переводов эстетических сочинений западноевропейских ученых была связана с ходом развития русской эстетической мысли, видно по тому, чьи труды и в какое время переводились и издавались в России. В 1847 г. — еще при жизни Белинского — была начата публикация «Лекций по эстетике» Гегеля. В этом году вышли в свет только две части, а третья— что вполне понятно в тех исторических условиях — увидела свет только в 1860 г. (новое издание состоялось в 1869 г.). В середине века больше никого из классиков немецкой идеалистической эстетики в России не переводят, а, начиная с 60-х годов активно публикуют переводы, с одной стороны, представителей социалистически-утопической и социологической ориентации, а с другой — представителей позитивизма. Так, к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1865г. трактата П. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение» (новое издание было осуществлено в 1895 г.), сочинения Р. Оуэна «Образование человеческого характера» (1865), «Чтений об искусстве» И. Тэна, многократно издававшихся, начиная с 1866 г., работ М. Гюйо «Искусство с точки зрения социологии» и «Задачи современной эстетики», опубликованных в начале 90-х годов, брошюры Г. Тарда «Сущность искусства» (1895); второе направление было представлено «Происхождением человека» (1871) Ч. Дарвина, сочинениями Г. Спенсера, шеститомное собрание которых выходило в 1866—1869 гг., книгой Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1875). В этом свете становится понятным появление в 1878 г. работ Вл.

Вельямовича и Л. Оболенского, пытавшихся подвести под эстетику психофизиологический фундамент. В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической философии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся эстетических проблем; в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта; в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии. (Метафизика искусства)» Ф. Ницше; в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, «Эстетика» Р. Прёльса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии в частности» П. Ферриери, «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эстетики в русскую художественную культуру, которая представляла в тот период для этого благоприятную почву.

Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся выше работы Прудона, Гюйо, Тарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в русской эстетической мысли и культуре. Мы увидим, например, как близки к воззрениям М. Гюйо и П. Прудона были некоторые идеи трактата Льва Толстого «Что такое искусство?». На всем протяжении XIX столетия плодотворные и оригинальные мысли о красоте и искусстве высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, художниками, архитекторами. Так, немалый общеэстетический потенциал заключали в себе литературно-критические и программные выступления Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова.

Внесли свой вклад в решение проблем эстетики искусствоведческие, и публицистические работы В. В. Стасова, II . В. Шелгунова и других Критиков.

Частично соответствующие высказывания крупнейших русских художников и деятелей культуры собраны в антологии «Памятники мировой эстетической мысли» [4]. Мы будем по мере необходимости использовать их в нашем изложении, однако главное внимание уделим анализу собственно эстетических концепций. Это тем более необходимо сделать, что история русской эстетики второй половины XIX в. еще не написана: достаточно подробно исследовано только учение революционных демократов. Именно оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы, которую одержала марксистско-ленинская эстетическая мысль в России уже в следующем, XX , столетии. 2. Основные категории эстетического учения Чернышевского Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского была органически связана с его социально-политическими и философскими взглядами.

Социальное кредо мыслителя представляло собой воззрения революционера-демократа, выступающего за свержение царизма, крестьянскую революцию и провозглашение республики. Под. влиянием событий Французской революции 1848 г., сочинений утопистов и обострения общественных противоречий в России Чернышевский пришел к идеалу утопического социализма. Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы он осваивает антропологический материализм Фейербаха.

Оценив по достоинству диалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистической системы из-за ее абстрактности и политической индифферентности. По словам В. И. Ленина, «Чернышевский — единственный великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников». Основные принципы философии Фейербаха мыслитель, по собственному признанию, положил и основу разрабатываемой им системы эстетики.

Однако ни философская, ни эстетическая концепция Чернышевского, как отмечается исследователями его творчества, не были простым приложением или переложением учения немецкого философа-материалиста (это отчетливо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианской эстетикой), во-первых, потому что они корректировались его революционно-демократическими и социалистическими убеждениями, во-вторых, потому что Чернышевский в своей теории выходил за пределы антропологического принципа, вычленяя некоторые законы развития общества, изучая его экономическую и идеологическую жизнь, и, в-третьих, потому что революционный демократ непосредственно опирался на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первую очередь на наследие Белинского. В деятельности Чернышевского можно выделить следующие явственно различимые периоды: 1. 1848—1853 гг.

Формирование эстетических позиций. Защита диссертации «О „Бригадире' Фонвизина». 2. 1853—1857 гг. Время работы над магистерской диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности» и написания ряда статей по теории и истории эстетики. 3. 1857—1862 гг.

Совместная литературно-критическая деятельность с Добролюбовым в редакции журнала «Современник». Разработка философской и политико-экономической проблематики. 4. 1862 — 1888 гг. Арест и ссылка.

Создание романа «Что делать?» и ряда других произведений». Написание предисловия к 3-му изданию «Эстетических отношений искусства к действительности». Не останавливаясь специально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевского, мы рассмотрим его основные работы, вошедшие в историю русской и мировой культуры и определившие вклад Чернышевского в развитие эстетической мысли.

Магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» имела остро полемический характер. Она была направлена против идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже отмечалось, по цензурным соображениям автор не мог упомянуть имени немецкого философа, так же, как и имен Фейербаха и Белинского, и поэтому обратился к анализу эстетического трактата гегельянца Фишера.

Однако главную цель своей работы Чернышевский видел не в критике идеалистической эстетики, а в выработке новой системы эстетических взглядов, основанных на материалистической философии и демократических идеалах.

Поскольку мыслитель усматривает в современной ему науке новую тенденцию «уважения к действительной жизни» и недоверчивость к априорным построениям, 'постольку он заключал, что и эстетика, если она является наукой, должна исходить из тех же принципов. Для достижения этой цели и необходимо было подвергнуть критическому анализу прежние понятия и «из анализа фактов» извлечь новые, «более соответствующие общему характеру идеи, принимаемые наукою в наше время». Анализу сущности и природы искусства Чернышевский предпосылает исследование прекрасного. Он доказывает, что прекрасное отнюдь не является некой модификацией абсолютной идеи, но содержится в самой действительности, в многообразии ее явлений: «Прекрасное есть жизнь... прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни». В этом определении впервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалектическая природа прекрасного, в котором объективное сопрягается с субъективным, реальная жизнь — с представлениями о «хорошей жизни», действительность — с отношением к ней человека.

Иллюстрируя это положение на ряде примеров, Чернышевский показал, как связаны представления о красоте с общественными идеалами. Жизнь такая, какой «должна быть она по нашим понятиям», — это и есть идеалы, формирующиеся в обществе. А «прекрасное — это все, в чем проявляется наш идеал, цель и предмет наших желаний и нашей любви», — писал он в статье «Критический взгляд на современные эстетические понятия». Преодолевая абстрактное понимание идеала, свойственное идеалистической эстетике, Чернышевский показал, что в классовом обществе представления о хорошей жизни различны у представителей различных социальных групп. У каждого класса существуют свои идеалы, и потому и свои эстетические взгляды и вкусы: «Понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества... простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково», так как понимание это непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г. В. Плеханов придавал этому положению огромное значение для последующего развития эстетики: «Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной связи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полном смысле слова». Одновременно Чернышевский показал историческую относительность прекрасного. «Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении.., но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их». Чернышевский учитывал, наконец, зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизни людей, которые связаны с многообразием национальных форм общественного бытия.

Необходимо особо отметить идеологическую, политическую направленность учения мыслителя о прекрасном. Он подверг критике идеалы высших слоев общества, показывая их чуждость народному сознанию, и полностью солидаризировался с народными, крестьянскими представлениями о хорошей жизни и красоте труда.

Чернышевский нередко пользовался при этом антропологической аргументацией, апеллируя к естественности народного идеала и искусственности идеалов высших классов, выводя потребность народа в труде из абстрактной природы человека.

Однако в ряде случаев абстрактность антропологического подхода преодолевалась им, и мыслитель вплотную подходил к историко-материалистическому объяснению эстетических ценностей.

Следует, однако, отметить, что в исследовании категорий возвышенного, трагического, комического Чернышевскому не хватило диалектической прозорливости. Так, опровергая идеалистическое представление о возвышенном как проявлении и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта, созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бессилия и ничтожества, он чисто количественно определял эту категорию, отождествляя ее с тем, что велико, огромно: «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами...»; «Возвышенный 'предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами». Но тем самым утрачивалось социальное содержание возвышенного. То же самое происходило и с трактовой трагического, которое Чернышевский определял как «ужасное в человеческой жизни», т. е. как «страдания и погибель человека». Отождествление трагического с ужасным ликвидировало собственно эстетический характер трагического и было следствием абстрактно-антропологического подхода к человеку и его борьбе. Что касается комического, то Чернышевский не мог в диссертации уделить большое внимание этой проблеме, опасной в политическом отношении, не ограничился его традиционной характеристикой как своеобразного преобладания образа над идеей, в том случае, когда речь идет о внутренней пустоте, ничтожности, которая прикрывается внешностью, претендующей на глубину содержания и внутреннее значение.

Категории возвышенного, трагического и комического Чернышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с прекрасным относил их к более общей категории интересного.

Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так называемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.

Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в.

Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление человеческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества.

Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А отсюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкается а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека». Но отсюда же вытекал и другой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому прекрасное есть лишь момент, то оно не может быть выше действительности.

Напротив, прекрасное в жизни выше, чем прекрасное в искусстве.

Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершенной красоты действительности. Этот тезис, полемически заостренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, поскольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого. 3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведение действительности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышевский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие «воспроизведение» термину «подражание», показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания». Поскольку же искусство должно воспроизводить главным образом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, постольку Чернышевский, как и Белинский, систематически сопоставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его социальную познавательную направленность.

Продолжая сопоставление искусства и науки, он показывает, что оба эти феномена призваны объяснять явления действительности. «Искусство относится к жизни совершенно так же, как история... Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая...— объяснить ее... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве». Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в особой, конкретно-чувственной, образной форме.

Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типическом образе обобщаются «существенные черты подлинника», и художник должен уметь «отличать существенные черты от несущественных». По и объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, заложенных в художественном творчестве, ибо, «интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, сознательно или бессознательно не произносить о них своего приговора... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека». Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества. В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с апологетами «чистого искусства». Он показал, какому именно идейному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превращало его в игрушку господствующих классов.

Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребностями, с передовыми идеями времени. В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей художника. Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без «живого сердца», «искреннего воодушевления» и «живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее» не может быть художественности.

Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чернышевский отмечал, что у таких писателей «их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но единственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности и улучшения человеческой жизни». Логика исследования природы искусства подводила Чернышевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действительность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно становится учебником жизни.

Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это «такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников». Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваивается благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно.

Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики.

Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают «Очерки гоголевского периода русской литературы», в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.

Рассматривая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский показал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные 'достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозглашения ее «служительницей интересов общества». Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что «с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему». Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики, оставшаяся незаконченной,— исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характеристика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и русской культуры XIX в., не потеряла своей научной ценности и по сие время.

Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала и обобщила выводы, обретенные Белинским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опровергла всю систему рассуждений защитников «искусства для искусства», опиравшихся на немецкую идеалистическую эстетику. 4. Позитивистская эстетика в России В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методологии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.

Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.). Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского . Порывая с философской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений красоты— основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее экономичной работой организма.

Чувство красоты слагается «бессознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому красивым считается то, что свойственно человеку от природы.

Велямович, определяя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота». Произведение искусства является выражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская редукция.

Оболенский объяснял с позиций психофизиологии «некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характерна более широкая постановка проблемы: «Без научного понимания чувства красоты немыслима научная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности». Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведений по «качеству» и «количеству», т. е. в зависимости от того, какой характер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно напряженное внимание к социальным проблемам.

Оболенский, например, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет изменить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного быта и форм». Велямовнч говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали идеалистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трактовке эстетических проблем.

Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия.

Весьма показательно здесь, что, «уточняя» известное определение Чернышевского «прекрасное есть жизнь», Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.

Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рамках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямовича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства. 5. Эстетика «Мира искусства» На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература.

Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия.

Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова.

Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности.

Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием «Мир искусства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904). Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др.

Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассуждений «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляд деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного искусства, имели новые философские авторитеты.

Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца.

Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусники» призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению. «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев.

Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями.

Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», «мирискусники» в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Однако они справедливо полагали, что творческую фантазию необходимо воплотить, «одеть в тело»; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов.

Красота (темперамент художника, выраженный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, порождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали в трактате Р. Вагнера «Искусство будущего». Эстетику и художественную практику «Мира искусства» нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века «Мир искусства» двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр.

Утверждая, вопреки истине, полную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характеристики эстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали «совестливое» понимание художественности.

Вместе с тем реальное содержание совести искусства отождествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом — исток «мирискуснического» аристократизма, попыток встать «над схваткой» и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.

Заключение На протяжении почти полувека, начиная с первых определений эстетики, появившихся на русском языке, наши писатели, теоретики, философы проявляют самое пристальное и заинтересованное внимание к этой новой науке, стремясь разобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней по возможности полное и всестороннее понятие.

Диапазон их исканий и представлений об эстетике был достаточно широк и разнообразен — наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п.

Основанием ее полагали и вкус, и психологию («науку о душе»), и «патологию» (как науку «о страстях»), и логику, и собственно философию. К одном лишь наблюдалось относительное единодушие, о том, что данная паука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания, необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышения культурного уровня народа, общества.

Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначения были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую отличала достаточная гибкость, глубина, желание добиться понятийной четкости своих суждений об этой пауке. Me беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что отечественная мысль не стояла на месте, была в постоянном движении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения.

Вместе с гонениями на философию, начатыми правительством Николая I , который видел в ней главную распадину на Руси «крамольных» идей, «достается» и эстетике: ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых знаний. На какое-то время даже само слово «эстетика» перестает встречаться в русской печати, в теоретических и искусствоведческих работах отечественных авторов.

Однако движение эстетической мысли никакими запретами нельзя было остановить. Она успешно развивается, и не только под «флагом» науки изящного, но и в форме литературной критики, которая уже в 20-е годы превращается в главную силу, питающую и направляющую художественное и умственное развитие России.